מתי התחלתן לעבוד באופרה הישראלית ומה הביא אתכן לאופרה?

איריס: אני נמצאת באופרה יותר מ25 שנים כבר. לפני שהגעתי לפה עבדתי בתיאטרון הבימה שם הייתי גם מעצבת וגם עוזרת למנהלת המתפרה. הכרתי את האופרה ואת הצוות דרך שיתופי פעולה בין המוסדות ושכעזבתי את הבימה כתבתי לאופרה. מסתבר שבדיוק חיפשו מנהלת מתפרה חדשה. מה שתמיד אהבתי בעיצוב היה דווקא הצד ההפקתי: הבדים, ההכנה, החומרים ופחות העיצוב עצמו, כך שהתפקיד הזה קרץ לי מאוד ועד היום אני נורא שמחה שבחרו בי.

אולה: אני עובדת במתפרה רק שלוש שנים אבל לפני זה כבר עיצבתי תלבושות למספר הפקות באופרה. עיצבתי כפרילנסרית להמון הפקות ובשלב מסויים הגעתי לתחושת מיצוי מהעבודה הסזיפית שכללה מעבר בין תיאטראות שונים ושיא עבודה של עיצוב וייצור עבור כל הפקה. זה שחק אותי לגמרי. בדומה לאיריס גם אני מאוד אוהבת את תהליך הייצור, מציאת פתרונות פרקטיים ומחשבה על איך התלבושות בנויות ולא רק איך הן נראות. כשהתפנה מקום פה במתפרה והציעו לי מאוד שמחתי להיכנס לעבודה יותר טכנית שגרתית ויציבה. אני עובדת קבוע במתפרה ומעצבת לאופרה בערך הפקה אחת לעונה. זה מספק אותי אמנותית ומאפשר לי להתעסק בשגרה במה שאני הכי אוהבת שזה הייצור עצמו.

איך נראית העבודה בשגרה של המתפרה? האם היא פועלת רק לקראת הפקות על הבמה הגדולה?

איריס: אנחנו עובדים כמעט תמיד על שלוש הפקות במקביל: אחת מתחילה מדידות ותיקונים או תפירה, אחת באמצע בזמן חזרות ואז על הבמה ואחת עתידנית בשלב התכנון. זה מן כמו תיאטרון בתוך תיאטרון. את ההפקות העתידיות, שכורות או מקוריות,  אולה ואני מנסות לפצח, לתמחר ולהתכונן לקראתן. לפעמים יש לנו הפקות שכורות שהן קשות לפיצוח ונדרשת התארגנות מיוחדת. במקביל לזה המתפרה עובדת על הקיים, מה שבחזרות ובמדידות, גם על ההפקה שכבר רצה על הבמה ונדרשים בה תיקונים וגם על פרוייקטים אחרים בבית כמו הסטודיו, אופרה בקהילה ושעות אופרה. מי שעושה את כל העבודה זה הצוות המופלא שלנו שמורכב מגזרנים, חייטים, תופרים. הגזרנים הראשיים למשל לוקחים את עיצוב של תלבושת ומפצחים אותו מא׳ עד ת׳- מהגזרה המדוייקת לשרטוט על נייר העבודה ועד להעמדה של הבגד והייצור שלו. החייטים עובדים על הדברים כל הזמן, בין אם אלה התיקונים של הפקה קיימת או תפירה של תלבושות חדשות. לפעמים הם עובדים על בגד שלם ולפעמים מפרקים תלבושות מורכבות לצוותים שונים.

באיזה שלב של התהליך האמנותי אתן נכנסות לתמונה? אני מניח שהפער הוא גדול בין הפקות מקור להפקות שכורות. איך זה נראה?

אולה: בהפקת מקור המתפרה נכנסת לעניין אחרי שיש אישור אמנותי של הסקיצות. אז הן מגיעות אלינו ונכנסים להפקה: מתחילים לפענח אותן, להיפגש עם המעצב ולראות איך מה ומאיפה… יורדים לרמת החומרים, הצבעים המדוייקים, המרקמים. משם עוברים לשלב הפרקטי ומבינים מי מייצר, מה עושים פה ומה מזמינים מחו״ל. יש דברים שהמתפרה פה לא עושה ואז אנחנו יוצרים קשר עם מתפרה נכונה. אחרי זה נכנסים לרזולוציה של כל ענף וכל חלק בעיצוב.

איריס: מעבר להבנה של מה מיוצר איפה ומה קיים במחסן וניתן להשמיש מהר מאוד אנחנו מבינות מה התלבושות החשובות ביותר, שבדרך כלל אלה יהיו הדמויות הראשיות. אנחנו מתחילות מיד לרכוש בדים ולהתעסק עם הגזרות וסוגי הבדים של התלבושות האלה. יש גם דיון עם החייטים שלנו על הגזרות והדגמים ולפעמים אפילו מייצרים דגם ״אבטיפוס״ שלפיו עושים את ההתאמות והתיקונים. כשמגיעה הפקה שכורה התהליך מתחיל אחרת. אנחנו לרוב מקבלות וידאו, שהוא לא בהכרח עדכני, ומנסות לספור כמה זמרים, ניצבים וכו׳ יש על הבמה. לפעמים אנחנו מקבלות ספר הפקה מפורט ולפעמים הוא חלקי אז אנחנו מנסות לפענח את החידה של התלבושות. עד שהתלבושות לא מגיעות לארץ אנחנו במעין ניחוש כזה.

אולה: כשזה מגיע קודם כל מפרקים את זה ורואים מה יש ומנסים להתאים מראש לכל מי שמכירים. במקרה של המקהלה למשל מסדרים את התלבושות לפי מידות ומנסים להתאים את זה כמה שאפשר לזמרים שלנו. בלי זה יהיה בלאגן אחד גדול. מעבר לזה, יש לפעמים תיקונים לפי הבמאי המחדש: לפעמים הסולנים מאוד שונים, כמות זמרי המקהלה שונה ויש התאמות ושינויים.

ההפקה של יולנטה היא מקורית ומקומית, כלומר יש פה שלב מוקדם יותר של עיצוב וקונספט. איך זה מתרחש?

אולה: עם כל במאי זה שונה. יש במאים שמפתחים קודם את הקונספט ואת התפאורה ורק אז מצרפים את מעצב התלבושות. יש במאים, כמו שירית, שאוהבים שכל הצוות עובד ביחד מההתחלה. מהפגישות הראשונות נפגשנו יחד שירית, מעצב התפאורה אדם קלר, מעצב התאורה נדב ברנע ואני ועשינו סיעור מוחות כשכל אחד הביא משהו שלו ופיתחנו יחד את הקונספט השלם. אני חושבת שזה הכי נכון ליצירה. אחרי כן יצרתי את הסקיצות ומשם התהליך הוא כבר דומה לשאר ההפקות.

ומה באמת הקונספט של ההפקה הזו? מה ייחודי בו?

אולה: בגלל שיולנטה עיוורת די מהר היה ברור שזו תהיה הפקת שחור לבן. אין גוונים וצבעים, כמו שמסתירים ממנה את האור והצבע. אחרי זה התקבלה ההחלטה על החלל הלבן הזה, החלל של יולנטה שהוא מעיין חלל פנימי שלה, כאשר כל מה שקורה שם, כולל יולנטה עצמה והנשים שסובבות אותה, הוא המשך ישיר של החלל הזה. במהלך האופרה יש שינוי בחלל והוא לאט לאט מתחיל להיפצע עם פצעים שחורים ויש מהפך הדרגתי מלבן לשחור. התהליך הזה הנחה אותנו- כל מה שנכנס מבחוץ, במקרה זה אלה הגברים, מכניס את השחור הזר לחלל.

ואיך זה בא לידי ביטוי בתלבושות?

אולה: ליולנטה יש בגד בסיס בצבע גוף שבנוי מבד די שקוף בשכבות ויש בו תפרים מודגשים שנראים כמעט כמו שרטוט. חיפשתי דימוי של רנגטן כי אנחנו רואים את כל הנשמה שלה, כל הגוף. רציתי שזה ייראה קצת כמו עור שני, מאוד חשוף, שלא יראו איפה הגוף נגמר ואיפה הבגד מתחיל. מעל הבגד הזה יש לה מעיל גדול וחסר צורה שהוא המשך של הגבעות הלבנות, משהו שמחבר אותה לחלל שלה. חיפשתי בגד שיהיה מצד אחד מאוד פיסולי ועם נוכחות ומצד שני גם כמו שמיכה גדולה שהיא מחפשת בה את הנחמה ואת המקום הבטוח להתעטף בו. בעצם, כל מה שקשור לחלל הפנימי שלה הוא יותר אמורפי, יותר אוורירי ובעל נפח. אפשר לראות את זה גם בשרוולים של הנשים בחלל. הבגדים שלהן כן משדרים משהו של אומנת, או בת לוויה אבל זה לא תקופתי אלא אינטואיטיבי ופנימי, נותן יותר רגש ולא מספר איפה זה קרה ומתי. יולנטה והנשים שאיתה גם הולכות יחפות בחלל, ממש מתחברות אליו פיזית.

הגברים שמגיעים מבחוץ לחלל לבושים ממש אחרת מיולנטה ומהנשים, הרבה יותר מוגנים. הם לבושים בשחור, חם, עם שכבות, נעליים, ויש כמעט תחושה של שריון. אחרי שהחלל מתהפך לשחור וברגע שיולנטה רואה גם היא מתחברת לחלל הכביכול חדש ולובשת מעיל שחור. הגלימות הגדולות של המקהלה הן גם הדהוד גדול של הסט. רצינו לשקף את החשיפה הזו של ״המתחת״, של הרגש, של השחור. הגלימות הארוכות מכסות את הגבעות ואז הפתח הזה שנפתח באמצע, הפצע, מתרחב לכל הבמה. אל הבגדים של הגברים חיברנו אלמנטים של תאורה. הרי יולנטה, למרות עיוורונה, מרגישה חופשייה בעולם שלה ולגמרי מתמצאת בו. הגברים שנכנסים באים עם גוף תאורה כי הם צריכים חיזוק או דרך להתמצא בעולם הזה. בסוף, ברגע שהיא רואה יש את האור הפנימי שלה שבא לידי ביטוי במקור אור קטן שכל חברי המקהלה נושאים איתם ונותן מן זרקור לפנים שלהם. זה מדגיש את זה שהיא פתאום רואה את הפנים של כל אחד. כדי לחזק את זה המראה הוא לא אחיד אלא יותר אינדיוודואלי: אין פיאות ואיפור זהים לכל חברי המקהלה אלא נראה את השוני והייחודיות של כל אחד- כי עכשיו גם היא מבחינה בהם כך.

נשמע שהתלבושות לא רק מהוות חלק משמעותי מהסיפור אלא דורשות ממש אלמנטים ספציפיים שמתאימים לתנועה בסט המורכב. איך הפכתן את הקונספט הזה מחזון למציאות?

איריס: אחרי השלב הזה של הקוסנפט והעיצוב של אולה עברנו למעיין מעבדה. זה ממש תהליך של ניסוי וטעייה: אולה מביאה בד שהיא חושבת שמתאים, הולכים לחייט הראשי שלנו במתפרה ועושים ממש פאנל ואפילו חלק מהבגד או בגד שלם כדי לראות איך זה מתפקד. אם זה טוב ממשיכים הלאה, אם לא חוזרים אחורה ומחפשים משהו אחר. ממשיכים ככה עד שמגיעים ל״אבטיפוס״ וממנו מייצרים את הנוספים- אחד או שניים במקרה של הסולנים או יותר במקרה של המקהלה. במקרה של יולנטה לקחנו חומרים שונים ובדקנו אם הם מייצרים את הצורה והתנועה שאנחנו מחפשות. למשל, למעיל של יולנטה חיפשנו בד שייתן לו עובי, את הבשר והצורה אבל שיהיה רך ולא נוקשה מדי. לגלימות של חברי המקהלה חיפשנו את החומר שיהיה אווירירי וייתן את הכיסוי שרצינו ולא ייראה כמו שמיכה שנגררת אחריהם.

מבחינת הייצור, את התלבושות של הסולנים ייצרנו פה. אחרי ש״פיצחנו״ בדיוק את כל התלבושות, חילקנו את הצוותים למי עובד על מה. במקרה של המקהלה, אנחנו צריכות בעצם ״בית חרושת״ שייצר את הדגם הספציפי המוגמר ב-20 עותקים לפחות. את השמלות של מקהלת הנשים ייצרנו פה אבל את החליפות של הגברים יצרנו בחו״ל. זה כמובן נעשה תוך כדי תקשורת מלאה ורציפה: הם שלחו לנו דוגמאות בדים ואולה בחרה במדויק ואפילו ייצרו דגם אחד וצילמו את אחד החייטים שלהם מדגמן אותו בשביל שנראה ונאשר לפני המשך הייצור. כלומר, גם כשזה מיוצר מחוץ לאופרה זה עובר כל הזמן דרכינו. בהפקה הזו, שהיא עיצוב של אולה ובייצור שכמעט כולו פה אצלינו היו אתגרים גדולים של תנועיות ואלמנטים מורכבים ואנחנו בהתרגשות וציפייה גדולה לראות איך זה יחיה על הבמה.

אז בואו נעבור רגע לבמה. מתחילות חזרות הבמה עם התלבושות- מניח שאתן ממשיכות לבחון את הדברים ואולי אפילו יש עוד שינויים. האם מדובר בתיקונים והתאמות או שיש מקום לשינויים מהותיים?

איריס: היום הראשון, לא משנה אם זו הפקה שכורה או מקורית, זה תמיד קטסטרופה. כולם נכנסים לבמה בפעם הראשונה, לומדים את החלל, מתעסקים בלהבין טכנית והם עוד לא בדמות. הם לא נושאים את הבגד כמו שצריך ולרוב הם גם בלי איפור ושיער ואז המראה הוא מאוד מבלבל. בימים השני השלישי הרביעי זה מתחיל כבר להיראות כמו שצריך. לרוב אם יש בעיות טכניות של אורך, התאמה מידה, נראה את זה בימים הראשונים.

אולה: מבחינת העיצוב יש בשלב הזה שינוי מאוד גדול בין הפקה שכורה למקורית. בהפקה שכורה הכל כבר עבר את הבמה ועלה עליה. זה מתאים להפקה ועובד בתוכה. אז התיקונים יהיו ברוב במוחלט רק טכניים. בהפקה מקורית יכולים להיות שינויים מאוד מאוד גדולים: פתאום רואים בגד שפשוט לא עובד, או מבינים שצריך עוד איזה בגד, עוד אביזר. כמובן שיש גם דברים שמשתנים בבימוי ויכולים להיות שינויים מאוד דרסטיים תוך כדי חזרות הבמה שיכולים להשפיע על התלבושות. לפעמים, למרות שהמתפרה כבר המשיכה הלאה ועובדת על ההפקה הבאה אנחנו צריכות רגע לחזור ולעשות שינויים. פתאום להחליט שלכל המקהלה יהיו כיסים, או כיסויי ראש או משהו כזה. וזה יכול להיות גם בגד שפשוט לא מתאים אסתטית וצריך שינוי דרסטי ממש ואז או שמנסים לשנות את הבגד עצמו בתוספות ושינויים או במקרי קיצון מייצרים משהו חדש לגמרי.

נשמע שההפקה הזו בהחלט מתאגרת ומספקת הרבה עבודה מחשבתית רגשית וטכנית. זו עונת ה-40 של האופרה- בהסתכלות אחורה, האם יש לכן הפקות שזכורות לכן במיוחד? שהיו מתאגרות במובן מסויים בצורה מיוחדת?

איריס: בשבילי היו הרבה הפקות שזכורות לי ממש, עם בימאים ומעצבים מעניינים במיוחד. אם אני צריכה לצמצמם, וזה באמת קשה מאוד, אני חושבת שהילד חולם (2010) הייתה מאוד מאתגרת ומעניינת. גוטרפיד הלנווין שהוא לא מעצב אלא אמן ויזאולי, עיצב את התלבושות והתהליך היה מאוד ייחודי. הוא כמו איזה רוקסטאר ולהביא אותו למחשבה של דוגמאות בדים וגזרות ולעשות מדידות היה מאתגר. סצינה אחת ספציפית שעשתה לי צמצרורמת הייתה עיצוב הבגדים של הילדים המתים. אנחנו תפרנו לילדים בגדים ילדותיים חמודים כאלה והוא יישב עם גיגית של דם וכל ילד נכנס והוא צבע אותו בדם. אין דרך אחרת לתאר את זה. מצד אחד זה היה ממש מצמרר ומצד שני המראה שלו יושב עם גיגית של דם זו חוויה בלתי נשכחת ומעניינית בצורה יוצאת דופן. מעבר לזה, העבודה עם הפקות ממקומות שונים בעולם גם היא סיפקה לא מעט רגעים מעניינים וזכורים. באים לכאן בימאים ומעצבים מכל העולם שמביאים איתם את העולם שלהם ואת הייצור המקומי שלהם וזה מרתק ברמה בטכנית. לראות איך עושים אצלם דברים מסויימים ואיך אצלנו, מה שגם הוביל להתנגשויות טכניות שהיו מלמדות ומרתקות. החייטים שלנו גם ללמדו מזה המון. למשל אתה מסתכל על מחוך ורואה איך כל בית אופרה בונה אותו ורואה את ההבדלים בין מחוך גרמני, אנגלי ואמריקאי. זה ממש בית ספר ואספנו ככה למתפרה שלנו עוד טכניקות ועוד דרכי מחשבה.

אולה: אין לי וותק גדול באופרה אבל אם אני מסתכלת על מה שעשיתי כאן, כל דבר אהבתי בדרך אחרת, ובכל אחת מההפקות יכולתי להביא אופן מיוחד מהיצירה שלי. הפקה שמאוד אהבתי והייתה מאוד מיוחדת היא זו של חנוך לוין (2023). בגלל שהטקסטים שלו כל כך אוניברסליים ומדברים על נפש האדם, וזה לא משנה מתי ואיפה זה מתרחש, הגענו לרעיון שצריך לעשות את זה במעין סרט נע שעובר בכל מיני תקופות. מבחינת תלבושות זה נתן לי פתח לעוף לאן שאני רוצה, בלי הגיון שמגביל אותי. סצינה אחת בגן עדן עם החליפה של הנחש, אדם וחווה. בסצינות אחרות מלכת אנגליה והנסיכה דיאנה, מארי אנטואנט וגם לוקים יותר מודרניים דרך השמלה האדומה של יעל או הפאה הכחולה והג׳ינס הגזור של ״לונדון״. היו וגם כל מיני גנרליים ובהכל יכלנו להשתעשע. היו גם דברים יותר אקטואליים ומקומיים לארץ שלנו- דרך הלהקה הצבאית וגם דרך המלחמה שפרצה תוך כדי והביאה לשינויים. ככה כל תהליך היצירה היה מאוד משוחרר אבל מאוד רלוונטי. עברנו מלא מלא עולמות, בין תקופות ובין רציני וקודר לבין הרגעים הכי קומיים. זו הייתה הפקה שממש איפשרה לי הכל מהכל. אם היית שואל אותי עכשיו מה עוד הייתי רוצה לעשות אז הייתי רוצה לעשות קומדיה. לא חצי חצי כמו חנוך לוין אלא הפקה, אופרה שהיא לא טראגית בכלל. קומית לגמרי בלי קונספט עמוק וקשה ומשמעויות נסתרות וטראגיות. ואז בכלל אפשר להתפרע…