גאטנו דוניצטי כתב הרבה אופרות נפלאות, אבל אחת ניצבת מעל כולן. לוצ'יה די למרמור חוזרת אל הבמה שלנו בניצוחו של..., ואתם מוזמנים אל עולם של פנטזיה דרמטית עם מוזיקה יפיפייה, סיפור נשי שמתחדש עם הזמן, וסצנת שיגעון מיתולוגית, שהפכו את לוצ'יה לאייקון אופראי נצחי
מאת יעל קרת
בשנת 1819 פרסם סר וולטר סקוט רומן חדש בשם "הכלה מלמרמור". סקוט היה כבר אז אחד הסופרים הסקוטים המפורסמים בזמנו, עם רומנים שהפכו לשיא האופנה הספרותית ברחבי אירופה, ומעריצים מכובדים דוגמת גתה, פושקין ובלזק. באותם ימים הקהל האירופאי היה מוקסם מסקוטלנד הגותית והרומנטיקה האפלולית שלה, וסקוט סיפק את הסחורה ברומן החדש שלו, שהיה מבוסס על מקרה אמיתי שככל הנראה התרחש כמאה וחמישים שנה מוקדם יותר. בת האצולה ג'אנט דלרימפל, הלוא היא לוסי בספרו של סקוט, הייתה מאורסת לגבר שלא מצא חן בעיני משפחתה. אביה אילץ אותה לבטל את האירוסין ולהתחתן עם גבר אחר, מכובד ומתאים יותר. בלית ברירה ג'אנט נפרדה מאהובה, ובקיץ של שנת 1669 עמדה תחת החופה עם הבעל שנבחר עבורה. באותו לילה שכנים ובני משפחה נזעקו אל חדר הכלולות כאשר שמעו צעקות איומות. במרכז החדר שכב הבעל הטרי מתבוסס בדמו עם פצעי דקירה בכל גופו. בפינת החדר ישבה ג'אנט, הלומת הזיה, ידיה מכוסות דם. בחיים האמיתיים, (בניגוד לרומן של סקוט) בעלה של ג'אנט שרד את ניסיון הרצח, בעוד ג'אנט איבדה את שפיותה ומתה.
"הכלה מלמרמור" זכה להצלחה אדירה כמו גם למספר עיבודים בימתיים אשר הועלו מיד בשנה שלאחר פרסומו, באיטליה, צרפת ואפילו בדנמרק! לדוניצטי לקח 8 שנים עד שהתאהב ברומן של סקוט, וחבר לליברטיסט סלבטורה קמראנו כדי לעבד אותו לאופרה. דוניצטי התאהב בסיפור ונסחף לתוך פרץ כתיבה סוער, שהוביל אותו לסיים את האופרה תוך חודשיים בלבד. המוזיקה שדוניצטי כתב היתה מלאת דמיון ותשוקה והתאימה בצורה מושלמת לעיבוד הטקסטואלי המהודק של קמראנו, שהשמיט את דמויות המשנה בספר והתמקד בגיבורה הטרגית ובקונפליקטים שלה, מבפנים ומבחוץ. הבכורה התקיימה בתיאטרון סן-קרלו בנאפולי בשנת 1835, וזכתה להצלחה מיידית. הסיפור היה טוב, המלודיות היו נפלאות, והמשחק של דוניצטי עם עולם של הזיה ומטא-פיזיקה ריגש את הקהל. ומעל הכל, וכנראה מה שהפך את לוצ'יה של דוניצטי למה שהיא, הייתה סצנה בלתי נשכחת אחת.
סצנת השיגעון של לוצ'יה
בשיאה של המערכה השלישית לוצ'יה משתגעת. הכריחו אותה להתחתן עם גבר שהיא לא אוהבת, ובאקט של ייאוש וזעם היא דוקרת אותו למוות. לבושה בשמלת כלה לבנה מוכתמת בדם היא מסתובבת בין אורחי החתונה ההמומים ושרה את שגעונה. דוניצטי זיהה את הפוטנציאל הדרמטי של הסצנה הזו, והלך עד הסוף. הוא מקדיש לשיגעון של לוצ'יה כמעט חצי שעה (!) במהלכה הוא מציף את הקו הווקאלי והתזמורתי במוטיבים מוזיקליים מחלקים מוקדמים של האופרה, כמו זכרונות שרודפים את לוצ'יה ומסרבים להרפות. המוטיבים הללו לא מגיעים לפי הסדר הכרונולוגי של היצירה ויוצרים תחושה של בלבול, חוסר שליטה. לוצ'יה נאבקת בהם, מגיבה אליהם עם פרגמנטים מלודיים מפורקים המשקפים את שפיותה המתפוררת. כשהיא נסחפת לפנטזיה על איחוד מזכך עם אהובה האמיתי, הקו הווקאלי הופך מקושט, והוא ממשיך להסתחרר בתצוגת וירטואוזיות חסרת מעצורים ככל שלוצ'יה שוקעת עוד ועוד אל תוך הזיה. דוניצטי הלחין את הסצנה הזו בצורה גאונית ממש, תוך עיצוב מדויק של המוזיקה והטקסט כדי שישקפו את התהליך הנפשי של לוצ'יה. המוזיקה משקפת את חוסר היציבות הרגשי של לוצ'יה, כאשר היא נעה בין אופוריה לדיכאון. לוצ'יה מאבדת מגע עם העולם החיצוני בעוד היא נשאבת אל עולמה הפנימי, אל מקום בטוח ושמח, והמלודיה העדינה עולה מעלה אל הגבהים למחוזות שמימיים, סוריאליסטיים. מה שמוסיף לאופי המיסטי של הסצנה, הוא הדיאלוג בין לוצ'יה ובין חליל הצד שעונה לה ומשוחח איתה מהתזמורת. את התפקיד של החליל כתב דונצטי במקור לכלי שנקרא "הרמוניקת זכוכית", המדמה צליל של נגינה על כוסות זכוכית. הרעיון של דוניצטי היה לשקף את ההתרחקות של לוצ'יה מהמציאות באמצעות הצליל העל-טבעי של ההרמוניקה. למרבה צערו של דוניצטי, נגן ההרמוניקה הסתכסך עם התיאטרון ולא הגיע לערב הבכורה. במקומו נתן דוניצטי את התפקיד לנגן החליל, ומאז הקו המוזיקלי הזה מנוגן על ידי החליל.
סצנת השיגעון הפכה למיתוס חי, וטיפחה מסורת של במאים, מבצעים ופרשנים שמנסים להכריע מה באמת עומד מאחורי מפגן השירה המרהיב הזה שכתב דוניצטי. חלקם נותנים פרשנות עכשווית לקונטקסט החברתי של המאה ה- 19 כאשר הם מזכירים לנו שהטירוף במאה ה- 19, בחיים האמיתיים ובאופרה, היה מחלה נשית טיפוסית. כלומר, המאניה הווקאלית של לוצ'יה היא ביטוי לרצון שלה לפרוץ את הכלא הגברי האכזרי בתוכו היא חיה. היא כלואה בתוך מופע של ווקאליות מצועצעת, ביטוי של סגנון ה"בל-קנטו" שעיצב את האופרה האיטלקית של התקופה. גם האסתטיקה הזו נהגתה והוכתבה למעשה על ידי מלחינים גברים, שכמו "כלאו" את הזמרות בכלא אמנותי-פרפורמטיבי שדוחף אותן אל הקצה כאידיאל של יופי. ואולי זו פרשנות מדכדכת מדי. אולי, כפי שכבר הוצע בעבר, המעוף של לוצ'יה אל פסגות הקול האנושי הוא דווקא ניצחון פמיניסטי - היא מסרבת להיכנע לחוקים ומוסכמות, ומשחררת את עצמה צליל אחר צליל מהכבלים הפטריארכליים שקושרים אותה.
עומר בן סעדיה, הבמאית של ההפקה שלנו (בעקבות הפקה של הבמאי הנודע אמיליו סאחי), חושבת שמה שהופך את הסיפור של לוצ'יה למעניין הוא המאבק עצמו. "לוצ׳יה נשארה אופרה רלוונטית ובועטת בגלל שהיא אישה צעירה שנאבקת בכל דרך אפשרית להשמיע את הקול שלה כנגד כוחות דורסניים, גם במחיר כבד לעצמה" משתפת בן סעדיה. "מהרומן המקורי של וולטר סקוט, דרך שלל הפקות, ועד תל אביב של ימינו, לוצ׳יה היא סמל המאבק של נשים בכל העולם להתנהל בעולם חופשיות ואחראיות באופן בלעדי על גורלן האישי". בין אם סצנת השיגעון מסמלת ניצחון או תבוסה במאבק הזה, היא ממשיכה להוות קרקע פורייה עבור במאים, קהלים, ובעיקר זמרות, לתת את הפרשנות שלהם לדמותה מעוררת ההזדהות של לוצ'יה.
להיות לוצ'יה
התפקיד של לוצ'יה, בעיקר בזכות סצנת השיגעון המיתולוגית, הפך לאחד התפקידים הנחשקים עבור כל זמרת סופרן. עם השנים נוצרה שושלת מרשימה של לוצ'יות, כל אחת עם הקול, הסגנון, והפרשנות שלה לדמות האופראית המכוננת הזו. מי ששרה את הבכורה של התפקיד הייתה פאני פרזיאני, שבגיל 23 בלבד ביססה את עצמה כזמרת מצליחה ומבוקשת. הופעות הבכורה שלה בוינה, לונדון ופריז עזרו להפוך את לוצ'יה להצלחה גלובלית, והיא זכתה לשבחים לא רק על היכולות הווקאליות המרשימות שלה, אלא גם בזכות הטוטאליות שלה בגילום דמותה השברירית של לוצ'יה. מי שהפכה את התפקיד הזה לאגדה של ממש, הייתה הסופרן האוסטרלית נלי מלבה, שבשלהי המאה ה- 19 הוסיפה חטיבה מאולתרת משלה באמצע סצנת השיגעון, בה היא שזרה צלילים גבוהים עוד יותר מאלה שכתב דוניצטי במקור. התוספת הזו הפכה למעין "מבחן אומץ" שזמרות רבות ממשיכות לעבור בהצלחה גם היום כאשר הן בוחרות לשלב את הקדנצה של מלבה בביצוע שלהן. הזמרת האגדית ג'ואן סאת'רלנד ביצעה את התפקיד באחת ההופעות הזכורות של כל הזמנים, כאשר הקולגות/אויבות שלה מריה קאלאס ואליזבת' שוורצקופף יושבות בקהל. "הקהל מחא כפיים כל כך הרבה עד שנאלצתי להשתחוות עשרות פעמים, וזה היה מעייף מאוד" סיפרה אחר כך סאת'רלנד בראיון בגאווה שהיתה אופיינית לה, ואף הוסיפה כי "קאלאס אהבה את ההופעה, היא הייתה מאוד נחמדה אלי". אחת המבצעות הבולטות של לוצ'יה בימינו היא הסופרן ליזט אורופזה. לדבריה, דווקא החלק הראשון של האריה הוא המאתגר ביותר עבורה. "החלק השקט של האריה הוא חשוף כל כך, מרגיש כאילו המוזיקה רודפת את לוצ'יה. זה שיא הדרמה, יש סביבי המון אנשים על הבמה והרבה מתח וציפייה מכיוון הקהל. דווקא ברגע הזה הכל עוצר ולוצ'יה נמצאת בעולם אחר. ההבעה הווקאלית צריכה להיות שברירית וטהורה, מעל העולם הגשמי". בהפקה שלנו תגלם את לוצ'יה הסופרן הילה פחימה, בעלת קול קולרטורה פעמוני וזורח שמתאים בדיוק לתפקיד הזה.
מהמציאות אל הבמה, ובחזרה
האירוניה לגבי סצנת השיגעון המפורסמת של לוצ'יה, נטועה בכך שדוניצטי עצמו בילה את שנותיו האחרונות בבית חולים פסיכיאטרי לאחר שחלה בעגבת ואיבד את שפיותו. כיאה לאותם זמנים, סיפורים ואגדות לגבי הסיבות למצבו הנפשי הגיעו מהר בשפע, והן נותנות לנו הצצה מבדרת אל המוסכמות שאפיינו את הסצנה המוזיקלית של אותם ימים. המו"ל הצרפתי של דוניצטי כתב באוטוביוגרפיה שלו, שמי שהעבירה את דוניצטי על דעתו הייתה זמרת סופרן שהכריחה אותו לבצע שינויים באופרה האחרונה שכתב. הסיפור על חילוקי הדעות בין השניים אינו מופרך, אבל הטלת האחריות הבלעדית של אובדן השפיות על זמרת הסופרן המסכנה, מדגימה באופן משעשע את התדמית הגחמנית והתובענית שזמרות סבלו ממנה באותה תקופה. דוגמה נוספת היא הדיווח הסוראליסטי שהגיש היינריך היינה על מצבו של דוניצטי, בעודו מנציח סטריאוטיפים של אופרה איטלקית כפי שנתפסו על ידי גרמנים. "בעוד הוא משעשע את העולם עם מלודיות מבדרות, דוניצטי עצמו נמצא הלום קרב בבית משוגעים ליד פריז. הוא לובש כל יום את מעילו המעוטר, ויושב ללא תזוזה מבוקר עד ערב". על פי היינה, האופרות של דוניצטי הן לא יותר מבידור קליל, והוא עצמו (כמו כל מלחין איטלקי אחר) מכין את עצמו בכל מחיר ובכל מצב לרגע התהילה הבא. האנקדוטה האחרונה, ואולי הנוגעת ללב מכולן, גורסת כי רק דבר אחד עורר תגובה אצל דוניצטי בימיו האחרונים בבית המשוגעים. רק דבר אחד גרם לו להרים את ראשו, לפקוח את עיניו ולהניע את ידיו בפרץ של חיות ושמחה. זה היה כמובן כאשר השמיעו לו את סצנת השיגעון מלוצ'יה די למרמור.